インタビュー

2018.08.22


日本アニメの海外展開のミライーー プロが明かす海外展開の裏側と、国際共同制作の新しいカタチ(VIPOセミナー『Emerging Opportunities for International Co-production with Japanese Animation』より再構成)
6月にフランスで開催された「アヌシー国際アニメーション映画祭」の併設見本市「MIFA」において、VIPOが『Emerging Opportunities for International Co-production with Japanese Animation』をテーマにビジネスセミナーを開催しました。アニメーションジャーナリストの数土直志氏をモデレーターに、『Cannon Busters』の共同製作を成功させたジェローム・マザンダラニ氏と、日・仏・加3カ国で活躍する山口晶氏に、国際共同製作についてお伺いしました。セミナー内容を再構成してお届けします。
(以下、敬称略)

国際市場を満足させるものは両文化を混ぜ合わせたクリエイティブ性

日本アニメの国際共同製作の現状と発展に向けての提言

日本アニメ国際配給の現在の特徴

ジャーナリスト 数土直志(以下、数土)  Manga Entertainmentのビジネス、これまでに手掛けた作品に関してお聞かせください。

Manga Entertainment COO ジェローム・マザンダラニ(以下、ジェローム)  Manga Entertainmentは今や世界中でよく知られた、日本のアニメを初めて国外で紹介した企業の1つです。アジア以外の全世界に向けて、主に日本の映像コンテンツのマーケティング、販売、配給を行っています。

ブランドを立ち上げて27年、Manga Entertainmentが欧米に送り込んだプロジェクトの中で『GHOST IN THE SHELL/攻殻機動隊』があります。絶頂期の1995年には米国で1番売れたVHSタイトルでした。講談社の『AKIRA』は今に至るまで配給し続けています。その他、『獣兵衛忍風帖』、『サマーウォーズ』、『おおかみこどもの雨と雪』など徐々に配給数を増やし、『NARUTO-ナルト-』、『パワーレンジャー』など素晴らしい作品を獲得してきました。

数土  日本アニメの海外配信の草分けで、ビジネスは順調に拡大してきたということですね。

ジェローム  近年では、クランチロールとファニメーションの提携やNetflixの台頭など、大規模なアニメ配給業界の再編で、世界の主流が変わりつつあります。我々も新規ライセンスの買い付けに対抗しつつも、ローカルの配給会社は市場から追いやられつつあります。

数土  米国大手メディアの台頭がアニメ業界にも大きな影響を及ぼしているということですね。

ジェローム  そうですね。ですから私たちは、アニメ『Cannon Busters』では、エグゼクティブプロデューサーとして、オリジナルコンテンツの制作に関わることで、これまでのビジネスモデルから脱却しました。今後生き抜くためには、こうした“イノベーション”は不可欠です。私たちには常に売る相手が必要ですから、『Cannon Busters』ではプロジェクトの裏側に入り込み、新規プレイヤーへ売っていきます。その相手がNetflixです。

数土  ピンチをチャンスに変えた結果、今のビジネスモデルが生まれたわけですね。

ジェローム  そうですね。こうした動きが国際的なアニメ配給における現在の特徴となっています。

Netflixは各国々でローカルの配給会社と連携し、そのライブラリからコンテンツを取得しています。私たちも英国ではNetflixに数多くのコンテンツを提供しています。販売チャネルはNetflixに留まらず、Film4、Syfy、有料TV、スカイシネマのようなプレミアムペイTVや、iTunesとの連携に拡大しています。また、劇場版も伸びており、デジタル配信で映画館やイベントシネマに配給し成功した事例があります。最近では映画『進撃の巨人』です。我々は日本のアニメや漫画のリメイク作品もチャンスの一つと見ています。

 

 

 

 

海外展開と国際共同製作の成功事例

数土  海外の会社が日本アニメの海外販売を担当することは珍しいのでしょうか?

ジェローム  日本のアニメ、映画における海外販売の大半は、日本のパートナー企業が担当してきました。

例えば、東宝が国内配給会社として日本で一つのプロジェクトに取り組むと、その製作委員会において大きな影響力を持ち、大抵のケースで海外での販売権利もすべて持つことになります。非常にうまいビジネスのやり方です。

数土  日本では製作委員会が配給を一手に担い、海外勢のチャンスが少なかったということですね。

ジェローム  そうです。ところが、幸運にもこうした通例を破るできごとが起きました。

2015年に、今隣にいる山口さんからジェンコという制作会社を紹介されました。ジェンコが製作統括した『この世界の片隅に』のチーフプロデューサーが、作品に投資し海外販売してくれるパートナーを探しているとのことでした。まさに絶好のチャンスでした。ジェンコはその当時、海外での販売権を持つパートナーがいなかったのです。そこで当社が協力し、日本国外への販売と配給権獲得が実現したでのす。結果、55~60の区域で販売しました。中国、フランス、ドイツへの販売はジェンコとも密接に連携して進めました。

数土  山口さんのおかげで『この世界の片隅に』の海外展開が成功したのですね。

ジェローム 『この世界の片隅に』は日本アニメの海外展開の成功事例として、次のビジネスにつながると考えています。今後、海外のパートナー企業が作品に関わることが増え、確固たる信頼関係での独占権を求め買い付けを行うでしょう。

現在、ファニメーション、クランチロールのような企業は多くのエピソードアニメコンテンツをTV配信しています。年間約200本を日本からリリースしています。これらの企業はプロジェクトの非常に早い段階で買い付けし、製作委員会の席を確保します。どんな作品でも予算の15~30%で仕入れ、独占権、海外販売権、そして彼らが特に必要とするストリーミング配信の権利を得ようとします。そして彼らが展開している区域で配信するのです。

数土  『Cannon Busters』の共同製作にいたる経緯をお聞かせください。

ジェローム 『Cannon Busters』はおそらく、共同製作の草分け的作品とも言えるでしょう。

『Cannon Busters』の作者は米国人のラション・トーマス氏で、ライター、アーティスト、イラストレーター、絵コンテ制作、アニメーションディレクターなど幅広い顔を持っています。元々は2005年にDevil’s Dueという独立系コミック出版社から3巻からなるシリーズとして出版され、その後ファンディングプラットフォームKickstarterで得た資金でアニメーション化されました。Kickstarterでは設定した目標予算の15万ドルを超える資金を確保し、当初その資金の一部で8分のパイロット版を制作しました。

数土  Manga Entertainmentがラション・トーマスさんと手を組んだきっかけは?

ジェローム  2015年7月に開催された「アニメエキスポ」です。驚くほどによくまとめられたプロジェクトで、ラションが優れた創造力を持つだけでなく、ビジネス面にも精通した人物という印象をうけました。コンテンツビジネスにおいて非常に珍しい人材です。プロジェクト立ち上げからビジネスに至るまで幅広く理解しており、全て自分1人で行っていました。

ラションはすでに13エピソードから成るシリーズの構成資料を用意していました。エピソードの原案に目を通すと、私はすぐに心を奪われました。誰もが引き込まれるストーリーで、もっと先が見たくなるような「心から熱中できる」作品でした。

数土 サテライトとの出会いに関してお聞かせください。

ジェローム  サテライトは1995年に設立された、日本で最も有名なアニメスタジオの1つですが、長い間、『マクロス』のプロジェクトにも関わってきました。最近では新たなプロジェクトとして『重神機パンドーラ』があります。Netflixでも配信されていて、『マクロス』の総監督が手掛ける非常にクールな作品となっています。

サテライトは、ラションとロマン・トマ氏のつながりで『Cannon Busters』に関わることになりました。トマは当時、サテライトに所属しスタッフデザイナー、アニメーターとして活躍していましたが、ラションと韓国で出会いキャラクターデザイナーとしてプロジェクトに参加することになったのです。そのような経緯からサテライトの社長も関心を持ち、『Cannon Busters』 はサテライトで制作されることになったのです。Kickstarterから始まった『Cannon Busters』は完全なパイロット版アニメーションに、そしてLAと東京で共同製作した完成作品になったのです。

 

 

 

 

「共同製作」ー「ジャパンアニメスタイル」市場

数土  日本アニメの国際共同製作について、今後の展望をお聞かせください。

ジェローム  この業界の未来とコンテンツクリエイターにとってチャンスとなるものについて話します。
私が考える国際共同製作のチャンスは、2つに分かれると思います。

1つ目はグローバルなOTT(Over The Top)ブランドです。OTTは、NetflixのようにVOD形式のプレミアムな定額料金でサービスを提供します。フェイスブックはすでに参入を発表しており、ディズニーも近々独自の配信サービスを開始すると聞いています。アップルも同様です。彼らが日本に参入してくるとなれば、Netflixのような対応が求められるでしょう。彼らにとって東南アジア、日本、韓国は戦略上、非常に重要なマーケットであるため、複数のアニメを用意する必要があります。フェイスブック、アップル、ディズニーがまだ日本の主要制作会社やスタジオに話を持ちかけていないのであれば、いつでも手を組んでくれるでしょう。

数土  彼らの日本進出の足がかりとして、制作パートナーが必要ということですね。もう一方はいかがでしょう?

ジェローム  2つ目、はOTTブランドではなく、現在台頭してきている会社と組むことです。

私が最も関心を寄せているのはフランスのアンカマです。非常に驚かされるIP企業であり、定額サービスから始めて、MMORPG、そしてグラフィック・ノベル、コミック、漫画、アニメーションの分野にも次々と参入してきています。春に発表されたアンカマ出版のマンガ『ラディアン』がNHKとライセンス契約しました。アニメーション制作は日本のラルケが担当しています。全22話シリーズで10月から土曜の夜の枠で放送開始予定です。過去この時間帯は『NARUTO-ナルト-』、『BLEACH-ブリーチ-』、『ドラゴンボールZ』が放送されていたことから影響力は大きいでしょう。

数土  いわゆるジャパンアニメスタイルを、海外の方が作る作品が増えてきて、そこに大きな市場があると考えているのですね。

ジェローム  そうですね。米国では60年代から地上波テレビ、ケーブルテレビ、衛星放送でアニメが視聴されています。オーストラリアでは70年代初期から地上波テレビが主流です。また日本国外のスタジオで働く欧州のアニメーターのほとんどはアニメファンです。彼らのDNAの中には、多くの日本のアニメ作品が刻み込まれています。

数土  日本企業はどのようなやり方が求められていると思いますか?

ジェローム  2つあると思います。1つは、100%日本のIPのケースでも、昔ながらの製作委員会方式を排して、海外企業から制作予算の援助を受け、配信を委託する方法です。もう1つは、より伝統的な手法として、作品の実現のために国際市場から追加の援助を求める方法です。日本国内ではホームビデオや商品化ビジネスが縮小しているため、国際市場に目を向けるのです。

数土  通常、海外と日本のスタジオとがアクセスするというのは簡単なことなのでしょうか、難しいのでしょうか?

ジェローム  簡単だと思います。国際ライセンスを販売する上で、どの企業も制作スタジオも放送局も多言語対応のチームが編成されていて言語の壁を取り払う上で役立っています。こうした体制から我々も『Cannon Busters』で成功しました。この事例から我々にコンタクトしてくる日本の企業は増えると思います。

 

 

 

「共同製作」ー定義・認識の違い

数土  日本側が考える共同製作とは双方で資金を出し合う形と思うのですが、そのスタイルが多様化してきているということですね。その点を次の山口さんの話に繋げたいと思います。

山口さんが今、日本とフランス、カナダの三極でビジネスをしてきた中で、どんなパターンがあるのか説明していただきたいと思います。

CITTA日本代表/SUN BRIDGE代表 山口 晶氏(以下、山口)  SUN BRIDGE Inc.はアニメーションエンターテイメント産業において日本のために、あるいは日本向けに、プランニングからリエゾン業務、コーディネート、アドバイス、事業開発のサポートサービスを提供しています。その経験を通じて、特にフランスやカナダのアニメーション産業では、国から多くの支援を受けられることを理解してきました。フランス、あるいはカナダでは、共同製作であった場合その作品はそれぞれの国のコンテンツとして見なされ、税額控除を受けられるのです。

一方、日本ではほとんどのアニメーション制作は民間の資金で賄われています。日本においても似たような機関もありますが、サポートの仕方やどの段階で行うかは大きく異なります。欧州やカナダでは開発段階でも支援がありますが、日本は違いますね。

そのため共同製作が意味するものは非常に大きいと思います。最初に共同製作における条件と定義をはっきりさせなければなりません。フランス、カナダ、あるいは他の制作国においても、各国の認識は大きく異なる可能性があるからです。そういった認識の差異から共同製作が意味するもの、共同製作に期待するものが変わってしまうかもしれません。

数土  国によって共同製作の意味合いが異なるということですね。

山口  日本では共同製作というと、しばしば共同出資のように考えますが、実際のところ、共同製作とは制作作業を協力し合うことなのか? あるいは資金面を重視するものなのか? そういった異なる認識は、共同製作をどのように行っていくかという話し合いの方向性を大きく変えてしまいます。

フランスのプロデューサーがCNC(Centre national du cinéma et de l’image animée)の規制にしっかり目を向け、守るべきさまざまな創造的作業に十分に注意をはらい、その方針を日本のプロデューサーに持ちかけると、日本側のその方針に対する認識を変えるかもしれません。

欧州では、そしておそらくカナダでも、共同製作において1つのIPには複数の市民権があるようなものです。つまりカナダのプロデューサーにとってはカナダの作品、フランスのプロデューサーにとってもフランスの作品。同じ1つのIPでもお互いの国で異なる機関で規制を受けるのです。

実際、このような背景から各国独自の方法で資金が集まり、一定の期間内に作品を制作できるのです。日本にとっては少し難しいことですが、日本の多くのプロデューサーにとっては、うらやましく思うことの1つだと思います。制作会社に投資することを当然とする日本側とは大きく異なる仕組みだからです。

数土  ジェロームさんはどのように考えますか?

ジェローム  より理想的な方法は日本で優遇税制、あるいは税額控除の仕組みがあると非常に効果があると思います。それがあれば日本はヨーロッパやカナダとより公平な立場で競うことができると思いますから大切ですね。

『Cannon Busters』では、欧米から主だったクリエイター、キーパーソンを制作現場に送り込んでいます。ビザに関しても何かしら措置があると助かります。プロデューサーのビザ申請にかかる時間も解消できるでしょう。

 

 

 

日本側の取り組むべき課題

数土  日本の会社は非常に「IP」「権利」を重視していて、日本側からは一緒にクリエーションするというアーティストの立場の場合はウェルカムでも、プロダクションの立場としてはハードルが高いと思います。そこはいかがでしょうか?

ジェローム  課題はありますね。『Cannon Busters』もサテライトの制作チームでなければ立ち上げられなかったでしょうし、サテライトの上層部も異なることに挑戦しようと思ってくれたのでしょう。

私たちはNetflixとは2年前に契約しました。当時、「Netflixオリジナル」に飛びつく日本のスタジオは今ほど多くありませんでしたが、今では日本の多くのスタジオが「Netflixオリジナル」と契約を結んでいます。海外の会社が日本のスタジオと協力することは常に難しいです。先ほど2つの方法についてお伝えしましたが、日本のプロデューサーは資金繰りや配給に関して私たちにサポートを求めることができるのです。私たちはそれを望んでいるのですから。

数土  日本側がもっと外に目を向ければ、チャンスはまだたくさんあるということですね。

ジェローム  逆に、何か違うものに挑戦したい、アニメ形式で欧米のIPを利用したいと考えるなら、取り組める方法は他にもあります。とはいえ各方面で制作環境が違うので模索中ではあります。ラション、私たちのチーム、サテライトチームでは、問題の解決が毎日の日課でしたね。マイナス面で話しているわけではないですよ。毎日、新たな問題が起こり、その答えを出さなければならない。それに向かって一緒に解決し続けていく必要があるということです。

山口  IPは、日本のプロデューサーの視点から見ると非常に大切でしょうね。しかし、アンカマの『ラディアン』は参考にすべき非常に良い例だと思います。『ラディアン』はフランス人作家のマンガですが日本で出版されています。そこに何か新しい世界があるということに目が向き始めて、スタジオが指名されました。そして放送局がテレビ放送に乗り出すという、本当に素晴らしいケーススタディです。

つまり日本の国内IPにとどまらず、国外の他のIPを見て、考察し、作品を進化させることも模索していくべきなのです。共同製作はそれを可能にすると思います。

別のトレンドとしてお伝えしたいのは、『ニンジャバットマン』です。これもDCコミックからきていますが、日本のセリフ、語り、また伝統をそのまま残したリメイクとなっています。昔からあるマンガをベースにしたIPでも、その定義や、作品の構成について柔軟性を持ち始めているようですね。

ジェローム  私は日本で長い間共同製作に関わってきましたが、『アニマトリックス』は非常に大きな成功例です。史上最も売れたホームビデオといっていいでしょう。それから数年後に『バットマン ゴッサムナイト』が登場します。日本はいつの時代も『バットマン』を気に入っていると思います。この数年でもサムライバットマン・コレクタブルフィギュアはよく売れています。ハイエンドなコレクショントイの1つです。当然ながら、今回のプロジェクトもこのような事例にインスパイアを受けているかもしれません。

 

 

 

成功の秘訣

山口  共同製作を成功させる上でポイントや問題点は何か? 理想的な共同製作とは何か? それについて隠された秘訣のようなものは一切ありません。日本の会社や特に欧米の制作会社と話をしていると、要素や話題は実に多様なのです。その中で国際市場を本当に満足させるものは両文化を混ぜ合わせたクリエイティブ性だと思います。異文化の融合という側面は芸術的なやり方で本当に考えるべき点だと思います。

クリエイティブな感覚、芸術的なアプローチも非常に大切です。またポートフォリオのプロセスで“馬が合う”適切なパートナーを見つけることも重要です。お互いの実情を受け入れることが大切です。2社についてだけではなく、相手の立場に立って、相手の国内市場と自国との違いが何かをしっかりと把握する必要があります。その逆も同じです。相互理解は続けていくべき点だと思います。

数土  予算の面では何かありますか?

山口  予算の規模をしっかり理解することが挙げられます。基準となる達成すべき現実的な制作予算と資金繰りを理解すべきです。深刻にふくれあがった予算は欧州のものとかなり差があるでしょう。

ジェローム  明らかに近づいていると思います。フランスのアニメーション産業内に流れるDNAには多くの日本のアニメがありました。フランスは日本ほどコミックやアニメーションに高度で成熟していませんが、大人向けも楽しまれています。

Netflixやアマゾンのおかげで作者側は、より多くの視聴者に見てもらえる大きなプラットフォームを持つことができたと思います。私たちは日本の制作陣、他の国々の映画制作陣と手を組み、世界中にプロジェクトを販売、流通させていきたいと強く願っています。既にいくつか話を進めており、とても楽しみです。乞うご期待ください。

数土  本日はどうもありがとうございました。

 

 

 

ジェローム・マザンダラニ Jerome MAZANDARANI
Manga Entertainment COO

  • イギリスで『NARUTO』『デジモン』『攻殻機動隊』等の日本アニメの配給(DVD権利)に携わり、海外アーティスト・監督と日本のアニメスタジオとの共同製作を手掛けてきた。

山口晶 Akira YAMAGUCHI
CITIA*日本代表/SUN BRIDGE Inc.(加)代表

  • 1980年、パリ・フランス生まれ。ソルボンヌ大学メデイア情報学部入学メディア/ラジオ放送専門学校サウンドプロデューサー部卒業。パリのメディア産業界でサウンドプロデューサーとしてキャリアをスタート。RTL Groupの若者向けラジオ局で番組プロデュース。その後、ポストプロダクションに転職し主に、海外の大手製作会社の作品の製作進行を担当。
    東映アニメーションのヨーロッパ事務所設立直後、ライセンス&プロダクションマネージメントとして入社。
    2009年、フランスからカナダ・モントリオールへ移住。引き続き、アニメ製作会社でビジネス開発を担当する。
    2012年、フリーランスで日本アニメコンテンツのビジネスアドバイザー、コーディネーターとして活動開始。同年9月に、SUN BRIDGE Inc.を設立。
    日加の産業協会や行政機関(ケベック・映画・テレビ協議会、JETRO)の海外コーディネーターのサービスを提供。また主に、日本、フランス、カナダ、アメリカのアニメーション制作会社のアドバイザー・コンサルタント・プロデューサーとして活躍している。ケベック州政府経済産業省2014年度「イノベーションと貿易」ミッションにてアニメーション業界の代表としても参加。
    2016年、アヌシー国際アニメーション映画祭・ MIFAの日本代表として配属。
    近年では、以下のプロジェクトを実施。
    デジタルアニメ制作ソフトウェア「Toon Boom」の日本のビジネス展開、株式会社ジェンコの海外Rep。ゲーム開発会社の株式会社サイバーコネクトツー(初の海外拠点であるモントリオールスタジオの立ち上げのリエゾン・コーディネーション)等。
    2017年6月、ケベック日本ビジネスフォーラム商工会の会長に着任。
    SUN BRIDGE Inc.公式サイト https://www.sunbridge-inc.com/
    *CITIA:アヌシー都市圏共同体、オート・サヴォア地方議会 およびローヌ・アルプ地域圏が出資する文化協力事業公社

数土 直志 Tadashi SUDO
「アニメーション・ビジネス・ジャーナル」ジャーナリスト

  • メキシコ生まれ、横浜育ち。国内外のアニメーションに関する取材・報道・執筆、またアニメーションビジネスの調査・研究をする。証券会社を経て、2004 年に情報サイト「アニメ!アニメ!」を設立、国内有数のサイトに育てた。また2009年にはアニメーションビジネス情報の「アニメ! アニメ! ビズ」を立ち上げ、編集長を務める。2012年、運営サイトを株式会社イードに譲渡。2016年7月に「アニメ! アニメ!」を離れ、独立。
    代表的な仕事に「デジタルコンテンツ白書」アニメーションパート、「アニメ産業レポート」の執筆など。
    主著に『誰がこれからのアニメをつくるのか? 中国資本とネット配信が起こす静かな革命』 (星海社新書)
    アニメーション・ビジネス・ジャーナル公式サイト http://animationbusiness.info/

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